온라인 공연예술 콘텐츠 지원정책에 대한 정책수요와 제도적 개선과제에 관한 연구

시각예술분야에서 아카이브를 필두로 온라인 전시 등을 진행하며, 기록과 활용을 목적으로 한 시각예술 작업들의 온라인 콘텐츠를 많이 생산해 왔던 것과 비교하여, 공연예술에서의 콘텐츠는 홍보영상이나 공연실황(이관영 외, 2022)을 제작하여 보관하는 등 공연을 보조하거나 있는 그대로 기록하는 관점에서의 접근을 해왔다. 시간과 공간의 제약이 있는 공연예술 장르 특성상 현장성이 중요하게 여겨져 왔고, 그간 현장감에 높은 가치를 부여해왔기 때문에 타 산업이나 장르에 대비하여 디지털 접근에 적극적인 모습을 보여오지 않았다(김성태 외, 2021). 정부도 이런 흐름을 벗어나지 않았는데, 문화체육관광부는 전통공연을 기반으로 한 문화원형 디지털 콘텐츠화 사업을 2000년대부터 수행해 오면서 기록과 보존에 집중하였고, 여타 예술작품들의 온라인 아카이브화 사업들에서도 기록과 보존, 연구를 목표로 해 왔다.

물론 전 세계적 경제침체와 기술발달로 인해 공연예술분야에서도 콘텐츠화를 통한 시장 형성이 시도되어 왔다. 2006년 시작한 미국 메트로폴리탄 오페라단의 The Met Live in HD, 2009년부터 운영한 영국 국립극장의 NT Live, 2013년부터 한국 예술의 전당에서 진행한 SAC on Screen 등 작품에 대한 기록, 보관용 영상뿐 아니라, 매체를 통해 감상할 공연영상을 제작하여 제공해 왔다.

그러나 코로나19로 인한 감염자 속출로 사회적 거리두기 등 방역조치가 더해져 현장공연이 어렵게 되자 유료 온라인 공연, 영상송출용 공연의 제작이 본격화되었다. 온라인 영역에서의 공연예술활동을 통해 관람자와 소통하고자 하는 움직임이 일어났으며, 정부 차원에서도 공연예술에 대한 온라인 콘텐츠 형성을 지원하기 시작했다.

2020년 9월 문화체육관광부, 교육부, 고용노동부, 외교부 합동으로 ‘코로나 일상 속 비대면 예술 지원방안’을 제시하면서 정부 차원의 온라인 공연예술 콘텐츠에 대한 정책지원이 본격화되었다. 정부는 코로나19로 인하여 문화예술분야 중 공연예술이 가장 큰 타격을 입었다고 판단하고, 예술인에 대한 지원과 함께 공연을 지속할 수 있는 방안을 모색했으며, 비대면을 통한 공연, 예술에 대한 접근성을 높이기 위한 유통구조의 형성을 시도하였다(관계부처 합동, 2020). 이러한 시도로서 온라인 콘텐츠의 제작, 공연 영상화를 통해 온라인 플랫폼의 활성화를 지원하는 정책들이 시행되었다. 특히 2022.5.3. 공연법의 개정으로 온라인 공연예술의 장려와 지원이 명시되었으며, ²⁾ 각 공공기관에서 온라인 공연예술과 관련한 공모사업들도 많이 나타나기 시작했다.

앞서 지원사업들과 관련하여 한국문화예술위원회는 ‘아르코 온라인 극장’이라는 공연영상 플랫폼을 만들고, ‘온라인 미디어 예술활동 지원사업’을 통해서는 상용하는 공연영상 플랫폼의 활성화를 위한 사업을 진행하며 온라인 공연예술 콘텐츠의 유통, 소비의 순환을 고려하고 있었다. 즉, 사업적 관점에서 온라인에서 유통될 공연예술 콘텐츠에 대해 가치사슬적 접근을 시도하고 있다고 볼 수 있다.

또한 2020년 코로나19로 예술분야의 활동이 거의 멈추었을 때 국가 차원에서 시작한 지원정책은 공공기관 및 민간에서도 유사한 지원을 수행하도록 하는 낙수 효과를 가져왔다고 볼 수도 있을 것이다. 이러한 지원들을 통해 온라인에서의 송출을 염두에 둔 공연들이 탄생하였고, 다양한 공연과 시도들이 영상으로 남았으며, 여러 영상 플랫폼들이 개발되어 공연예술 활동의 확장에 기여하였다.

긍정적인 측면들에도 온라인 공연예술 콘텐츠에 대한 지원에 여러 이슈들이 존재한다. 공연예술을 온라인에서 향유할 수 있도록 콘텐츠화하는 과정에 대해 지원이 필요하다는 의견들이 많지만, 잠재 관람자들이 공연예술을 온라인에서 관람하고 싶은지, 어떤 매체와 플랫폼을 선호하는지 등 기본적 수요에 대한 검토가 충분히 이루어지지 않고 공연 영상의 양적 확장에 집중하였다는 인상이 강하다. 이는 대부분의 정책이 코로나19 이후 급하게 생성되고 지원이 이루어진 데 기인하는데, 특히 공연예술 관련한 지원사업의 목표가 모호한 상태로 진행되어 왔기 때문이다(이관영 외, 2022). 이는 코로나19로 인해 국민의 문화예술향유에 집중한 나머지 충분한 고려 및 중장기적 태도가 부족했다는 평가로도 이어진다(금현섭 외, 2022; 이관영 외, 2022). 실제로 현재는 지원을 통해 제작한 공연영상을 정부 플랫폼에 업로드하여 제공하는 것에 그치고 있으며, 해당 플랫폼에 대한 관람자의 인지도, 만족도 및 관람 행태에 대한 분석까지 고려하지 못하고 있다(금현섭 외, 2022).

한편, 공연예술의 현장성이 콘텐츠와 향유 방식을 한정해야 하는지 혹은 그렇지 않은지에 대해 충분한 논의 없이 산업적 접근이 이루어져서, 공연예술에 대해서는 현장/대면 관람에 대한 인식이 강하고, 공연예술의 관람 기반이 튼튼하지 못할 것에 대한 우려가 있다. 실제로 온라인 공연예술 콘텐츠 제작 자체에 부정적 의견도 적지 않았는데, 사람들이 가장 우려한 지점은 콘텐츠의 현장성 부족과 온라인 공연예술 콘텐츠 관람자가 현장 공연 관람자로 유입될지 알 수 없다는 것이었다(김성태 외, 2021; 양혜원 외, 2020). 공연장르에 익숙하지 않았던 이들이 특히 공연장에서 유료로 공연을 관람할지에 대해서는 회의적이다(백선혜 외, 2020).

당초 코로나19로 인한 온라인 예술 지원은 뉴딜의 일환으로서 문화예술향유가 저조해질 것을 고려하여 정부가 선제적으로 지원정책을 통해 온라인에서의 예술향유 활성화를 유도한 것일 수도 있다. 2000년대 이후 한국 정부의 예술 정책 기조에서 빠지지 않았던 것은 예술가의 창작활동 지원과 문화의 산업화 및 육성이었다(2000-2023, 문화체육관광부 업무계획 참조). 특히 문화산업 분야의 방향성을 ‘국가주도 민간추수’에서 ‘민간자율 국가지원’으로 변환하고자 노력해 왔지만, 이를 달성하는 것은 아직 요원해 보인다(김명수·김자영, 2018), 정부는 예술가의 불안정한 생계와 예술적 수월성을 고려하면서도 예술의 공급과 수요 사이에는 이를 이어주는 유통을 지원하는 등 산업적 관점을 갖고 예술 가치사슬 각 단계에 대해 다양한 정책수단을 활용하여 예술활동의 활성화를 도모해 왔다. 그러다보니 가치사슬 내 행위자들 간의 상호작용보다 정부의 영향이 크게 나타나, 문화 영역 가치사슬 전반에 영향력을 미치는 거버넌스 주도체로서 정부의 역할이 꾸준히 중요하게 고려될 필요가 생겼다. 그리고 이 과정은 충분한 논의를 거칠 시간을 갖지 않고 급하게 진행되어 왔다. 이러한 상황은 온라인 공연예술 콘텐츠를 마치 공공서비스의 일종으로 인식하고 공급으로 수요를 창출하는 방식에 가깝다.

하지만 정부의 영향력으로 인해 ‘온라인’에서의 향유를 전제로 하는 공연예술이라는 새로운 장르의 탄생도 가능한 상황이다. 온라인 예술과 현장 예술의 차이가 꾸준히 지적되어 오고 있는 것은(김덕은, 2020), 공연예술의 현장감이라는 특성 때문이다. 이는 발터 벤야민이 주장한 직접 원본을 만나서 경험하는 아우라에 가치를 두는 관점과 관련이 있다. 현장감은 공연예술영상에서 충분히 표현하기 어려우며, 이 점 때문에 공연예술을 원천으로 하는 콘텐츠를 공연예술과는 다른 장르로 인식하는 경향도 나타난다. 이에 공연예술의 현장성과 온라인에서의 공연 경험에 대해 차이가 존재할 수 있음을 인정하고 다른 예술장르로서 접근하자는 의견과 가능한 현장감을 보완하기 위한 기술적, 기획적 노력을 하자는 의견(이지훈, 2021)이 공존한다. 그러나 온라인/비대면 콘텐츠와 관련한 어려움에 대한 설문에서 예술가들은 제작비용 조달(44%), 장비조달(38.2%), 전문인력(32.8%) 등 제작시의 난점을 가장 많이 꼽았는데(양혜원 외, 2020), 이는 지금까지 공연예술은 영상화에 기술과 노력, 자원을 많이 배분해오지 않았기 때문에 이에 대한 리터러시가 부족하거나, 자원의 조달이 어려울 수 있음을 보여준다. 자원확보가 가능한 예술단체나 공공기관과 그렇지 않은 예술단체들과 격차를 만들 수도 있다.

그간 산업 측면에서 제품이나 서비스의 기획부터 소비자에게 도달하는 전(全) 단계에 대한 논의에 가치사슬(value chain)을 활용한 연구가 이어져 왔다. 가치사슬은 어떤 제품 또는 서비스의 기획-생산-유통 단계를 거쳐 최종 소비자에게 전달되고 이용 후 처리되기까지의 모든 활동 범위를 의미한다(Kaplinsky & Morris, 2001; 이유선, 2021 재인용). 가치사슬을 활용한 분석은 일반적으로 여러 가지 활동들을 단계별로 구분하여 지도화함으로써 각 단계에서 부가가치가 창출되는 메커니즘을 이해하고 개별 활동이 갖는 경쟁력을 파악하는 데 유용하다. 이런 장점 때문에 생산자(공급자), 중개자, 유통자, 소비자, 관련 기관(단체) 등 다양한 이해관계자들이 상호작용하는 생태계를 이해하고자 할 때 가치사슬 분석이 효과적인 분석틀로 널리 활용되어 왔다(금현섭 외, 2022).

이러한 접근은 문화산업과 예술 분야에서도 예외가 아닌데, 특히 예술 분야에 비해 일찍 산업화가 진행된 문화콘텐츠 산업에서 주로 가치사슬 접근 방식을 따른 연구들이 이루어져왔다. 콘텐츠를 산업의 측면에서 육성하고자 하는 관점에서 대체로 문화콘텐츠산업 진흥 정책에 대한 연구들이 이루어져 왔으며, 가치사슬에 따른 지원단계에 대해 정책방향을 제시해 왔다(김규찬, 2012; 최진호·권호영, 2018 재인용). 한편, 정부의 온라인 공연예술콘텐츠 지원 사업 역시 창작과 확산 부문으로 구분하여 지원하고 있는데. 이 역시 가치사슬 접근 방식을 유지하는 관점이라 볼 수 있다.

EU는 디지털 콘텐츠 산업의 가치사슬을 크게 콘텐츠, 패키징, 배포로 구분하였으며(EU, 2002), 예술의 산업화 관점에서 가치사슬별 정책 대상을 기획/창작(예술가, 예술단체, 기획자, 창작기관 등), 제작(제작사, 예술단체, 제작기관 등), 유통(공연장, 미술관 등), 소비(관람객, 소비자)로 구분했으며(구문모, 2017), 산업화 단계에 들어서지 않은 예술가 개인 또는 소규모 단체의 예술활동에 초점을 맞춰 기획, 창작, 제작의 세 영역을 통합하여 창작 및 제작의 단계로 포괄해 살펴보기도 하였다(이유선 외, 2021). 그밖에도 예술 생태계에서의 활동을 가치사슬을 활용해 기획(소재 공급자), 창작(작가, 연주자 등 장르별 창작자), 제작(극단, 무용단 등 예술단체), 유통(미술관, 극장 등), 소비/향유(관객)의 5단계로 구분하여 제시하기도 하였다(정종은, 2014).

이러한 연구들과 제안들은 가치사슬이 하나의 방향성을 가진 단계로 연계된 모습을 가지고 있을 것을 전제하고 있다. 공연예술 콘텐츠에 대해서는 온라인 유통 방안(박상순, 2022), 공연예술 온라인 플랫폼 활성화 방안(송은아, 2020) 등을 살펴보며 유통과 소비에 집중하고 있다. 한국 맥락에서 공연예술콘텐츠의 적극적 구성 및 지원활동 자체가 수 년 이내의 일로 논의가 많지 않지만, 대체로 공연예술에 대한 온라인 콘텐츠 제작과 유통, 향유 과정에서의 어려움과 문제점을 지적하고 있다. 특히 국립문화예술기관을 대상으로 온라인 콘텐츠의 생산·유통·활용 플랫폼 구조의 변화를 코로나19 이전과 이후를 비교함으로써 살펴보며 환경변화에 따른 가치사슬별 운영의 변화를 고려해 보기도 했다(김면·노수경, 2021). 또한 문화산업적 관점에 기반한 가치사슬별로 온라인 예술 콘텐츠의 운용에 대해 접근해 왔다(김면·노수경, 2021).

그러나 현재 정책에서 고려하고 있는 온라인 공연예술콘텐츠의 가치사슬이 파이프라인처럼 이어져온 모습이 아니라 온라인이라는 향유 매체의 특성과 연계하여 오히려 단계가 네트워크를 이루며 수평화되었을 가능성도 있다. 디지털 기술의 발전으로 사슬의 단계별 상호작용이 긴밀해지고 다방향적 진행이 이루어지는 네트워크 방식의 활용이 많아지고 있다(UNESCO, 2017).

그림 1. 디지털 기술로 인한 문화 가치 사슬의 전환(UNESCO, 2017: 70)

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가치사슬 내 행위자들은 영향력 수준에 따라 위계를 형성하며 일방적 진행단계를 보여왔지만 최근 들어 가치사슬의 거버넌스에서 위계가 줄어들고 공급자와 구매자의 힘의 불균형이 완화되는 경향성이 포착되었다(구지영, 2022). 행위자들이 참여하는 산업 차원의 단계에서 보더라도, 실제로 공연예술콘텐츠가 기존 공연장에서의 제작유통 환경을 벗어나고 있으며, 창작자, 향유, 유통구조가 고정되어 있지 않다는 평가이다(허난영, 2016). 그렇다면 문화 영역 가치사슬의 개별 수직구조가 수평구조로 전환되고 네트워크식 구조가 형성되는 과정에 있는 것은 아닌지 생각해 볼 수 있다.

이러한 가치사슬의 구조는 현재의 산업적 관점에 따른 지원 프레임에서 반영하고 있지 않은 데, 그 예로 온라인 공연예술콘텐츠가 경제적으로 성업하기를 바라며 산업의 관점에서 가치사슬적 접근을 시도하면서도, 시장의 형성과 소비자를 만들어내는 유료서비스 확장에 대해서 중장기적 접근을 하지 않고 있다는 점을 들 수 있다. 또 정책사업이 현장에서 제작에서 소비로 이어지는 순환을 고려하고 있지만, 소비와 관련한 정책지원이 제작만큼 활발하게 이루어지지는 않아왔다. 뿐만 아니라, ‘온라인 미디어 예술활동 지원사업’은 지원을 통해 구축한 콘텐츠를 공공 온라인 플랫폼에 업로드하여 무료 공개하는데, 창작자와 제작자의 수익 창출에 대해서 고려하지 못하고 있다(금현섭 외, 2022).

그간 국내외 온라인 공연예술콘텐츠 향유의 성공사례들(영국 국립극장의 NT live, 한국 예술의전당의 SAC on Screen)은 긴 시간 국가자원의 지원과 기획을 통해 이루어진 성과이지만 이를 짧은 시간에 유사한 수준으로 달성하고자 하니 어려움이 따른다. 예산을 들이는 만큼 온라인 공연예술 콘텐츠의 가치사슬이 현실에서 어떤 모양으로 연계되어 있는지 확인해 볼 필요가 제기된다.

델파이 기법은 1940년대 미국 RAND 연구소에서 최초로 개발된 조사방법으로, 정책결정이나 사업기획을 위해 관련 전문가들의 의견을 수렴하기 위한 목적으로 고안되었다. 특히, 내용이 아직 알려지지 않았거나 일정한 합의점에 달하지 못한 내용에 대해 수차례에 걸친 전문가들의 의견조사를 통해 합의된 내용을 얻는 방법으로 이는 대면방식의 그룹 활동과 구별된다. 문화예술 영역에서는 콘텐츠산업 지원정책 방향 탐색(최진호, 권호영, 2018) 등에서 델파이 방법을 활용해 왔는데, 본 연구에서도 공연예술의 온라인 콘텐츠화를 산업적 관점에서 살펴보고 있으므로 제작과 유통, 소비 단계에서의 정부역할에 대해 알아보기 위해 델파이 방법을 이용하고자 한다.

델파이 조사를 통해 온라인 공연예술 콘텐츠 제작·유통 지원사업의 한계 또는 문제점을 묻고, 제도 개선 수요를 파악하고자 했다. 이를 위해 델파이 조사 대상자로 온라인 공연예술 콘텐츠 제작·유통의 경험이 있는 현장 전문가 또는 문화정책에 대한 식견이 높은 학계·실무진 등 전문가 10명을 대상으로 2022.9-2022.11 사이 총 3차례 조사를 수행하였으며, 회차별로 목적과 내용에 있어 차이를 두었다. 공연예술의 다양한 장르적 성향을 고려하고자 공연예술 콘텐츠 제작 혹은 유통에 참여한 경험이 있는 무용과 연극 분야의 기획, 창작, 비평 등을 정책적 제안과 응답의 전문성을 더하고자 정책 전문가를 포함하였고, 무용, 연극 등의 공연 영상을 주로 제작해온 영상 전문가에게도 질문을 하였다. 무용과 연극 이외에도 음악, 뮤지컬, 혼합장르 등 여러 분야에서 공연예술 콘텐츠를 제작하고 유통하나, 본 연구에서는 특히 현장감을 강조해 오며 정책사업에 민감하게 반응한 무용과 연극 분야의 전문가를 선정하였다. 대상자의 특성은 <표 1>과 같다.

1차 조사 목적은 온라인 예술 콘텐츠 제작·유통을 둘러싼 전반적인 차원에서 기초의견을 취합하는 데 있어, 이에 적합한 개방형 설문을 설계하였으며, 법·정책적 현황에 관한 참고자료를 첨부한 뒤 현 제도적 접근의 한계와 온라인 콘텐츠 작업이 가져온 공연예술 생태계의 변화를 가치사슬 단계별로 질문하였다. 2차 조사의 경우, 기초의견 조사 결과를 토대로 온라인 공연예술 콘텐츠 제작·유통 지원사업의 주요 한계 및 제도적 개선과제를 도출한 뒤, 각각의 사안에 대해 심각성과 시급성을 묻는 폐쇄형 설문을 설계하여 진행하였다. 3차 조사의 경우, 온라인 예술 콘텐츠 지원을 위한 법·정책적 개선과제의 우선순위를 도출하기 위해 상·하위수준 내의 요소별 쌍대비교 문항을 설계하여 진행하였다.

무대 중심의 공연이 온라인 콘텐츠 제작·유통·상영 등과 같이 디지털화라는 전환 국면을 맞으면서 종전과 달리 공연예술 생태계에서 작업하는 방식에도 변화가 생겨났는지 구체적으로 살펴보았다. 이를 위해 본 연구는 현장 전문가를 대상으로 ‘오프라인 제작 방식과 비교할 때, 온라인 예술 콘텐츠 작업 과정에서 ① 특별히 협업 빈도가 더욱 잦아진 단계 유형의 조합이 무엇인지, ② 향후 행위자간의 연계가 강화될 필요가 있다고 판단하는 단계 유형의 조합이 무엇인지’ 묻고 1·2순위 응답 빈도의 합산 비중을 산출해 디지털 전환 흐름 이후 공연예술 생태계 내 변화의 구체적 양상을 살펴보고자 하였다.

먼저, 온라인 제작 방식으로 전환하는 과정에서 협업 빈도가 잦아진 유형은 ‘창작-제작(35%)’, ‘제작-유통(30%)’인 것으로 나타났다. 반면, ‘소비(향유)-제작(0%)’, ‘창작-유통(5%)’ 단계 간 협업 빈도 변화에 대해서는 현장 전문가들이 체감하지 못하는 것으로 나타났다. 이러한 결과는 예술가들이 온라인 공연예술 콘텐츠를 구현하는 방식이 유통 채널을 오프라인(무대)에서 온라인으로 변환하는 물리적 전환에 그치고 있는 현실을 반영한다. 특히, 오프라인 공연을 그대로 녹화하거나 라이브 스트리밍으로 영상을 송출하는 것이 온라인 콘텐츠의 주요 활용 방식이라는 조사 결과(양혜원 외, 2020)가 이를 뒷받침한다([그림 2]).

그림 2. 디지털 전환 이후 공연 예술계 내 가치사슬 단계간 협업 변화(단위: %)

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다음으로 향후 생태계 내 행위자간 연계성이 강화될 필요가 있다고 보는 가치사슬 단계 유형으로 ‘제작-유통(40%)’이 가장 높은 응답 비중을 차지하였고, 나머지 ‘창작-제작’, ‘유통-소비(향유)’, ‘소비(향유)-창작’, ‘창작-유통’은 15% 응답 비중을 보였다. 한편 ‘소비(향유)-제작’ 간의 행위자간 연계성 강화가 필요하다고 응답한 현장 전문가는 없었다. 이에 대해서는 추후 보완하여 연구될 필요가 있지만, 온라인 공연예술 콘텐츠가 소비자의 선호 및 소비 형태를 고려하고 있지 않다는 선행연구의 지적을 현장 전문가 인식을 통해서도 확인한 것이라 할 수 있다.

앞에서 살펴보았듯이 디지털 전환 흐름이 공연예술 생태계에도 유입되면서 작업과정에서 가치사슬 단계간 연계성이 강화되고 있음을 인식하고 있었으며, 앞으로도 행위자간 연계성 강화는 필요하다고 느끼고 있었다. 본 연구는 가치사슬 단계별로 이루어지던 이전의 분절적 작업 방식과 달리 단계 구분을 넘어선 행위자간 협업 방식이 확산되는 변화 속에서 정부가 시급하게 추가적으로 지원할 필요가 있는 가치사슬 단계 유형을 알아보고자 하였다.

조사 결과, ‘제작-유통(30%)’ 과 ‘창작-제작(25%)’에 대한 지원이 가장 시급하다는 응답비중이 가장 컸다([그림 3]). 이는 앞서 공연예술의 온라인 콘텐츠화 과정에서 발생하고 있는 가치사슬단계 간 협업 방식의 변화 양상과 조응한다. 다만, 눈여겨 볼 점은 ‘소비(향유)-제작’단계 간 연계 부문에 대한 정부지원이 필요하다는 응답이 작지만 존재했다는 점이다. 이는 공연예술생태계 내 행위자간 협업 방식의 변화에 있어서는 고려되지 않고 있지만, 정책 차원에서 다뤄질 필요가 있음을 나타낸다.

그림 3. 디지털 전환 이후 정부의 추가 지원이 필요한 영역(단위: %)

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온라인 공연콘텐츠 활성화를 위한 정책 영역의 개선과제 간 상대적 중요도는 ‘중장기 발전방안 구축(0.254)’ → ‘다년간 지원(0.207)’ → ‘전반적 교육 지원(0.174)’ → ‘전반적 제작 지원(0.139)’ → ‘전반적 유통 지원(0.133)’ 순으로 조사되었다. 특히 중장기 발전방안 구축의 필요성과 다년간 지원에 대해 상대적으로 높은 우선순위를 부여하고 있는 점은 단기 혹은 단타성 현행 온라인 공연콘텐츠 지원 방식과 달리 긴 호흡의 지원정책이 모색할 필요를 제기한다(<표 7>).

입법 영역에서 제기된 개선과제들 중 상대적 중요도를 비교한 결과(표 8), ‘디지털 시대에 적합한 법적 개념 확립 및 지원 근거 마련(0.318)’ → ‘저작권 분쟁 예방을 위한 계약서 내용 및 조건 구체화(0.218)’ → ‘제작자·창작자에 대한 법적 조호 강화(0.191)’ → ‘유통과정에서 발생하는 모방·도용 등에 관한 법규 설정(0.152)’ 순으로 나타났다(<표 8>).

상위수준의 중요도 가중치를 고려해 하위수준 개선과제의 종합 순위를 도출한 결과, ‘중장기 발전방안 구축(0.115)’ → ‘디지털 시대에 적합한 법적 개념(예술, 예술인 등) 확립 및 지원 근거 마련(0.106)’ → ‘다년간 지원(0.094)’ → ‘전반적 교육지원(0.079)’ → ‘저작권 분쟁 예방을 위한 계약서 내용 및 조건 구체화(0.073)’ → ‘제작자·창작자에 대한 법적 보호 강화(0.064)’ → ‘전반적 제작 지원(0.063)’ → ‘전반적 유통 지원(0.060)’ → ‘유통과정에서 발생하는 모방·도용 등에 관한 법규 설정(0.051)’ 순으로 나타났다(<표 9>).