전문 지휘자의 등장 이후 오케스트라 지휘의 발달

지휘의 근대적 방식은 17세기 탁투스(tactus) 개념과 함께 발전되어 나왔다. 이때의 지휘란 손을 내리고(depressio), 올리는(elevatio) 단순한 것이었다(홍정수·조선우, 2009). 바로크 시대 초기에는 통주저음 악기인 건반 주자가 지휘자의 역할을 하였는데, 기악 음악의 발전과 함께 18세기 초기·중기의 오케스트라는 대부분 수석 바이올린 주자가 지휘자의 역할을 하게 되었다. 이 당시의 음악들은 작은 규모의 합주를 위한 곡들과 단순한 오케스트레이션으로 이루어진 곡들이었기 때문에 오늘날과 같은 의미에서의 지휘자가 필요하지 않았을 것이다. 낭만음악 시대로 분류되는 18세기와 19세기 초에 이르는 시기에는 오케스트라 규모가 커지면서 작곡자들이 거의 모든 지휘를 맡았고, 19세기 중반까지도 지휘는 작곡자들이 하는 경우가 대부분이었다.

카를 마리아 폰 베버(Carl Maria von Weber, 1786-1826)나 엑토르 베를리오즈(Louis Hector Berlioz, 1803-1869), 펠릭스 멘델스존(Felix Mendelssohn, 1809-1847), 리하르트 바그너(Wilhelm Richard Wagner, 1813-1883) 등의 지휘자 겸 작곡가들은 연주를 엄격히 통제했을 뿐 아니라, 작품에 독특한 해석의 관점을 세움으로써 개성과 감수성을 중시했던 19세기 음악의 전형적 특징을 만드는데 기여했다. 이러한 새로운 유형의 지휘자는 커다란 영향력으로 인해 당시 인기 없던 작곡가와 그 작품을 성공적으로 부각시키는데 기여하기도 했다. 멘델스존은 당시 잊혀졌던 J. S. 바흐의 음악을 부활시켰다. 지휘자는 이처럼 작곡가·연주자·청중 사이를 연결해주는 중간 역할을 맡음으로써 다른 음악가들과는 비교도 안 될 정도로 중요한 위치에 올라서게 되었다. 음악이 점점 복잡해짐에 따라 전문적인 지휘자에 대한 필요성이 생기기 시작했다. 베토벤의 작품을 비롯하여 이 시기의 오케스트라¹⁾ 악보는 작곡자의 의도를 파악하여 해석해내는 능력을 갖춘 전문적인 지휘자²⁾가 필요하게 되었다.

라이하르트(Johann Friedrich Reichardt, 1752-1814)는 독일의 작곡가이자 음악 이론가로 1775-91년 베를린에서 프레데릭 대제의 궁정 음악장을 지냈으나, 프랑스 혁명에 동정하여 해직되었다. 그의 작곡은 독일 최초의 가요극 《사랑과 진실 Liebe und Treue(1800)》및 창가극을 포함하여 7백 곡이나 된다. 지휘자로서 그는 지휘봉을 사용하여 지휘한 초기 지휘자 중 한 명(Harold Schonberg, 1967; 박문정, 2005)이다.

프랑스의 지휘자 하베넥(François-Antoine Habeneck, 1781-1849)은 베토벤 음악의 뛰어난 해석자로서의 명성을 떨치며 프랑스 음악계에 큰 업적을 남긴 사람이다. 그는 강도 높은 리허설을 주장하고 지휘대(포디움) 위에서 제왕같이 군림하였으며 합창단 한가운데 서서 오케스트라를 등지고 청중을 바라보면서 지휘를 하였다. 뛰어난 지휘자로서의 명성을 떨쳤던 하베넥은 바이올린 활로 지휘하는 옛 방식을 고수하였다(박문정, 2005).

베를리오즈(Hector Berlioz, 1803-1869)는 19세기 전반의 탁월한 지휘자로, 그의 저서 ╔Le chef d’orchestre, théorie de son art(오케스트라 지휘자, 이론과 실제). 1856╝ 통해 진정한 지휘자가 갖추어야 할 능력과 자질에 대해 서술하였다. 작곡가로서 뿐만 아니라, 지휘자로서도 역량을 발휘하며 베를리오즈는 당대 최고의 지휘자로 인정받게 된다.

바그너 역시 작곡가이면서 지휘자로 영향력을 떨쳤는데, 그의 저서 ╔Über das Dirigieren(지휘법에 관한 논서), 1869╝에서 음악에 대한 본인의 낭만적 시각을 설명하고 있다. 지휘법은 베를리오즈, 바그너와 함께 새로운 국면으로 접어들었다(박문정, 2005). 베를리오즈는 지휘의 기본 테크닉을 확고하게 해 주었고, 바그너는 지휘자로서의 음악적 해석과 섬세함 등을 전수해 주었다. 조프(Hermann Zopff, 1826-1883) 또한 바그너를 따라 디테일이나 드릴보다 영적 통제를 강조하면서 지휘의 깊이를 해석에 두었다. 이들이 남긴 다양한 원칙들이 뷜로(Hans von Bulow, 1830-1894)와 리히터(Hans Richter, 1843-1916)에게 전해졌으며, 그 뒤를 이어 현재까지 전해오고 있다(Harold Schonberg, 1967; 박문정, 2005).

전문적인 직업 지휘자가 처음 등장한 것은 19세기 후반의 일이다(Wolfgang Schreiber, 2009). 지휘자의 권한이 점차 커지면서 지휘가 하나의 전문 분야가 되자 청중과 비평가들은 지휘자의 음악적 재해석에 관심을 가지게 되었다. 19세기 후반으로 넘어가며 경제적으로 성장한 중산층의 음악 애호가들이 증가하면서 지휘자는 연주자 못지않은 인기를 끌게 되었다. 이러한 배경에서 전문 지휘자의 등장으로 작곡가가 지휘를 맡던 관행이 사라지기 시작했는데, 그 변화의 중심에는 한스 폰 뷜로(Hans von Bulow, 1830-1894)와 아르투르 니키쉬(Arthur Nikisch, 1855-1922)가 있다. 독일의 지휘자인 뷜로에 이르러 지휘자가 작곡자와 분리된 영역으로 여겨지기 시작했다.

특히 런던, 파리, 빈과 같은 대도시에서 열리는 대규모 음악회에서 지휘자는 연주의 중심인물로 간주되어 큰 박수갈채를 받기도 하고, 때로는 비평가들의 비난을 받기도 하는 등 논란의 중심에 서기도 했다. 여러 지휘자들이 오케스트라로 표현하는 음악적 역량과 다양한 지휘 스타일들이 뿜어내는 효과로 지휘자들은 과거 오페라 가수들이 누렸던 인기를 끌게 되며, 스타 지휘자들이 탄생하게 되었다.

뷜로는 1865년 뮌헨에서 바그너의 <트리스탄과 이졸데>를, 3년 뒤에는 <뉘른베르크의 명가수>를 무대 위에 올렸다. 그는 1878년부터 베를린 필하모닉의 지휘를 맡아 오케스트라를 최정상의 자리에까지 끌어올렸다(Wolfgang Schreiber, 2009). 1880년부터 1885년까지는 마이닝겐(Meiningen)의 법원 오케스트라를 맡아 지휘하며 최초로 지휘자로서 ‘오케스트라 비르투오소’라 할 만한 업적들을 남겼다. [그림 1]은 1882년 마이닝겐 법원 오케스트라로 당시의 연주 장면을 보여준다.

그림 1. 마이닝겐 법원 오케스트라(1882)³⁾

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[그림 2]는 뷜로가 연주했던 당시의 연주회 프로그램으로 바흐, 베토벤, 브람스, 요아킴 라프, 쇼팽, 슈베르트, 슈베르트-리스트 및 리스트의 작품을 연주했음을 확인할 수 있다. [그림 2]에서 뷜로에 이르러 연주회는 하나의 질서와 통일성을 갖춘 프로그램으로 기획되기 시작했다고 볼 수 있다.

그림 2. 뷜로의 연주회 프로그램

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지휘가 하나의 전문 분야가 되면서 청중과 비평가들의 관심은 차츰 지휘 테크닉-매너리즘, 스타일, 해석을 어떻게 하느냐에 쏠리게 되었다. 19세기 말이 되어가면서 런던, 파리, 비엔나 등 큰 도시에서는 음악 전문가와 애호가들이 증가하게 되면서 지휘자는 기교파 연주자와 비슷한 대우를 받았다. 지휘자는 악곡 해석의 중심인물로 간주되어 박수갈채를 받기도 하고, 날카롭게 비판되기도 하였다. 이러한 스타일의 지휘자는 뷜로부터 시작되었다. 뷜로는 유명한 피아니스트인 동시에 19세기 말경 지도적인 지휘자였다. 그의 지휘는 템포 루바토가 상당히 많았는데, 당시는 낭만주의 즉 주정주의의 전성기로서 청중은 이 연주를 열광적으로 받아들였다. 그의 만하임 오케스트라의 지휘는 탁월한 것으로서 “그의 지휘봉의 핸들링은 꾸밈이 없고 악보에 충살하면서도 영적 활기를 불러내었다”는 평을 들었다(J. Spizer and Neal Zalslaw, 2002; 박문정, 2005).

니키쉬(Arthur Nikisch, 1855-1922)는 뷜로의 뒤를 이어 베를린 필하모닉의 지휘를 이어받았는데, 오케스트라 지휘를 전문 영역으로 확장시킨 핵심 인물이라고 볼 수 있다. 그는 빈 궁정 오페라 오케스트라의 바이올리니스트로 활동하며, 리스트, 브람스, 베르디 등 여러 유명한 작곡가와 함께 연주할 기회를 가졌다. 또, 바이로이트에서는 바그너의 지휘로 베토벤의 <교향곡 제9번>을 연주하기도 했다. 그 뒤로 라이프치히에서 카펠마이스터⁴⁾로 등극했고, 1889년부터 4년간 보스턴 심포니 오케스트라의 지휘자로 활동하다 부다페스트의 왕립 오페라 하우스로 자리를 옮겼고, 나중에는 베를린 필하모닉과 라이프치히 게반트하우스 오케스트라의 지휘자가 되었다(Wolfgang Schreiber, 2009). 아르투르 니키쉬는 그의 시대와 이후의 많은 사람들에게 지휘자의 원형과도 같은 존재였다. 그는 어수선한 머리 모양과 왜소한 체구를 지닌 인물이었지만, 손목을 가볍게 움직이는 것 만으로도 여러 위대한 오케스트라를 정복하였고, 제왕다운 침착성으로 전 세계의 무대를 발아래에 두었다. 연주회 고정 관객들은, 지휘자의 개성이 자신들이 듣는 음악의 음향을 적극적으로 만들어 가고 있다는 사실을 그를 보고 처음으로 깨닫게 되었다. 니키쉬의 연주로 인해, 해석은 더 이상 작곡가의 주석을 충실하게 설명하는 것이 아니게 되었다. 해석은 그 자체로 창조적인 행위가 된 것이다(Norman Lebrecht, 2014).

[그림 3]은 1891년 보스턴 심포니오케스트라의 모습이다. [그림 4]는 니키쉬가 1913년 리스트의 작품을 지휘하고 있는 모습으로 아주 짧은 무성 영화에 찍힌 장면이다. 사진 속 니키쉬의 오케스트라를 바라보는 위엄 있는 눈길과 지휘봉으로 전달하는 단호한 음악적 지시, 그리고 그의 몸짓에서 음악적 카리스마를 느낄 수 있다. 니키쉬로 말미암아 전문적인 지휘자의 영역이 확대되고 자리 잡았다고 할 수 있을 만큼 그가 끼친 영향은 지대하다. 푸르트벵글러, 쿠세비츠키, 에리히 클라이버, 탈리흐, 앙세르메, 셰르헨 등 그의 뒤를 이은 수많은 지휘자들이 그에게 깊은 영향을 받았다. 특히 그는 브루크너 교향곡에 깊은 확신을 가지고 연주를 하였다.

그림 3. 보스턴 심포니 오케스트라(1891)⁵⁾

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그림 4. 니키쉬(1913)⁶⁾

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1894년 오스트리아의 이론가인 솅커(Heinrich Schenker, 1868-1935)가 예견한 바⁷⁾와 같이, 오랜 과거로부터 시작된 음악의 변화와 발전이 오케스트라의 전문적인 직업 지휘자의 시대가 되었고, 뷜로로부터 현재까지 수많은 지휘자들을 배출했다(한동혁, 2011: 21). 이제 지휘자는 단순히 박을 젓는 역할이 아니라, 악보를 통해 음악을 재해석하여 재창조하는 역할이 요구되었다. 악기의 개량과 발전, 관현악법의 발달 속에서 오케스트라 편성은 대규모화되었고, 지휘자는 이러한 상황들을 조절하며 음악을 만들어내는 재창조자로서의 능력이 필요하게 되었다.

20세기 전반에 들어서서 바그너·말러·리하르트 슈트라우스는 계속해서 대규모 오케스트라를 위한 작품들을 작곡했다. 말러의 교향곡을 연주하기 위해서는 낭만주의의 기준에서 보더라도 파격적으로 큰 규모의 교향악단이 필요하다. 극단적인 예로 <제8번 교향곡>(일명 <천인> 1907-08)은 8명의 독창자, 2개의 합창단, 대편성 관현악단을 합쳐 모두, 1000명이 무대위에 서게 된다(김문자·노영해·박미경·이석원·허영한, 2001). 이렇게 대규모 오케스트라를 위한 곡들이 활발하게 연주되며, 이 시기에는 오케스트라가 눈에 띄는 성장을 하게 된다. 전문적인 여러 오케스트라들이 지휘자와 함께 실력을 쌓아나가며 점차 명성을 얻게 되는 특징을 보인다.

특히 이 시기에 이루어진 기술의 발달로 축음기를 통한 음악 재생이 가능하게 되었고, 급속한 경제 발전으로 사회 변화가 뒤따랐다. 음악 문화에 큰 영향을 끼쳤던 인쇄 기술 이후 가장 큰 혁신이라 할 수 있는 녹음 기술의 발전으로 1902년 이탈리아의 테너 엔리코 카루소(Enrico Caruso, 1873-1921)가 첫 녹음(Donald J.Grout·Claude V.Palisca·J. Peter Burkholder, 2007)을 하게 된다. 녹음 기술로 인해 사람들은 음악회를 가지 않고도 원하는 음악을 집에서 들을 수 있게 되었는데, 이는 연주가, 청중, 작곡가, 지휘자 등 모두가 이전과는 다른 음악 문화를 갖게 되었음을 의미한다.

20세기 전반을 대표하는 아르놀트 쇤베르크와 이고르 스트라빈스키로 인해 새로운 음악으로의 길이 열렸다. 특히 1908년 쇤베르크는 특정한 키에 의존하지 않는 ‘무조음악’을 시작(John Stanley, 2008)하여 이제까지 300여 년간 서양 음악의 근본이 되었던 화성의 개념을 거부하였다. 전통적인 화성과 멜로디가 아닌 새로운 음악이 만들어지고, 이를 통해 20세기 예술은 이제까지와 다른 방향으로 나아가게 되었다. 그의 추종자인 제자 알반 베르크와 안톤 베베른과 함께 이 세 사람은 ‘제2 빈악파’라고 불렸다. 이 시기에 등장한 신고전주의는 18세기의 음악으로 돌아가려는 것을 바탕으로 하지만, 복잡하고 다양한 리듬을 가지고 있어 20세기 음악이라는 특징을 분명히 가지고 있다. 스트라빈스키의 <풀치넬라>(1919-20)가 최초의 본격적인 신고전주의 작품으로 일컬어지며(John Stanley, 2008), 파울 힌데미트와 후기의 바르톡, 프랑스 작곡가인 프랑시스 풀랑크, 자크 이베르와 같은 작곡가들도 신고전주의의 경향을 보인다.

작곡가들이 어쩌다가 지휘봉을 들게 되는 경우는 대부분은 자신의 음악을 지휘하기 위해서였다. 이런 부류의 작곡가는 스트라빈스키, 라벨, 크레네크, 코플런드, 루토수아프스키, 헨체 등 상당히 많은 편이다. 힌데미트, 브리튼, 베베른은 자신의 작품뿐만 아니라, 다른 작곡가의 작품을 지휘하기도 했다. 이렇게 작곡가들이 직접 포디엄에 등장한 가장 큰 이유는 직업 지휘자가 음악을 주관적으로 해석하는 방식에 동의하지 않았기 때문이다. 스트라빈스키는 이를 날카롭게 비판했다. 연주는 ‘명확’하고 ‘객관적’이어야 하고, 해석자 개인의 주관적인 의도는 완전히 배제해야 한다고 말이다. 지휘자는 작곡가의 의지와 그것을 기록한 악보를 집행하는 자여야 한다는 것이다. 스트라빈스키는 낭만주의 교향 음악이 카펠마이스터의 개성을 지나치게 부풀려 놓았다고 비판했다(Wolfgang Schreiber, 2009).

19세기 말부터 20세기 초에 이르기까지 독일 후기 낭만주의 음악과 프랑스 인상주의 음악은 오케스트라에서 화려하고 색채적인 음색을 추구하고 매우 복잡하고 다양한 리듬을 사용하는 경향들을 보인다. 이전의 바로크·고전 시대의 음악과는 큰 차이가 있는 이러한 음악들을 연주하기 위해서 보다 더 전문적인 지휘자가 요구되었다. 지휘자에 따라 곡의 해석이 달라지는 경향이 나타나면서 19세기 작곡자들은 자신들의 의도를 악보에 세밀하게 적어두는 경우가 많았다. 이러한 현상으로 이제까지와 달리 연주자들의 자유로운 즉흥 연주는 줄어들게 되었다. 그래서 이 시기의 지휘자들을 엄격한 고전적 해석을 하는 그룹과, 낭만적 해석을 하는 지휘자를 <표 1>에 정리하고, 지휘자 유형에 따른 해석을 살펴보았다.

1) 엄격한 고전적 해석을 하는 지휘자들

1900년도에 들어서면서 독일 음악계 나타난 또 한 명의 위대한 지휘자는 말러(Gustav Mahler, 1860-1911)이다. 말러는 위대한 작곡가인 동시에 위대한 지휘자였다. 그는 완벽주의자로서 오케스트라 단원들에게도 똑같은 정확성을 요구하였다. 그리고 작곡가의 의도를 최대한으로 살리고자 하는 충성스러운 해석자로서 정평이 나 있었으며, 제스처를 최대한으로 절제하였다(Harold Schonberg, 1967; 박문정, 2005). 말러는 9개의 교향곡과 많은 작품을 작곡한 작곡가이면서 동시에 오페라와 오케스트라를 지휘하였다.

그림 5. 말러의 베토벤 교향곡 9번 지휘⁸⁾

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바인가르트너(Felix Weingartner, 1863-1942)는 독일의 뛰어난 지휘자이자 작곡가이면서 1895년 ╔지휘론(Über das Dirigieren)╝을 쓴 저자이기도 하다. 이 책에서 그는 객관성을 강조하며 음악을 주관적으로 해석하는 지휘자들과 바그너의 낭만적 스타일을 강력한 어조로 비판했다. 그는 지휘가 개인의 기교 과시가 아니라 원전 음악 자체에 대한 분석적 절제와 충성심이 동반되어야 한다고 말하고 있다(J. Spizer and Neal Zalslaw, 2002; 박문정, 2005). 바인가르트너는 아마도 20세기 초 30여 년간 활동했던 카펠마이스터 중에서 가장 세련된 자태를 뽐낸 포디엄의 비르투오소였을 것이다. 그는 실제로 거울 앞에서 갖가지 포즈를 연구하기도 했다(Wolfgang Schreiber, 2009).

리하르트 슈트라우스(Richard Strauss, 1864-1949) 역시 독일의 작곡가로 마이닝겐에서 뷜로의 보조 지휘자를 하다 1885년 뷜로가 떠나면서 정식 지휘자가 되었다. 지휘자 슈트라우스는 수십 년간 마이닝겐, 베를린, 빈 등지에서 카펠마이스터로, 나중에는 음악 총감독으로 베를린 국립 오페라 극장 관현악단을 지휘했다. 포디엄에 서 있는 늙은 슈트라우스를 담은 영상물이 있는데, 그는 간결하고 무표정하게 신호를 보내는 것으로 유명했다(Wolfgang Schreiber, 2009).

아르투로 토스카니니(Arturo Toscanini, 1867-1957)는 이탈리아 출신의 지휘자로 연주자의 해석이 아닌, 악보에 나타난 작곡자의 의도를 충실하게 재현한 지휘자로 평가받는다. 토스카니니는 완벽주의자로서 객관적 해석을 강조하였다. 그는 포디움에 발을 굳건히 디디고 서서 몸은 움직이지 않고 오른손의 손목으로 지휘봉을 들고 절제된 테크닉으로 지휘하면서 바인가르트너의 이념을 따랐다(박문정, 2005). 토스카니니는 무엇보다도 곡의 주관적인 해석을 경계했다(Peter Uehling, 2009). 특히 그는 탁월한 지휘 기술과 악단을 통제하여 이끌어나가는 면에서 뛰어나 20세기 전반을 대표하는 지휘자로 평가된다. 그는 연주자나 오케스트라 단원들에게 그가 원하는 소리를 얻을 때까지 요구를 했고, 아무도 그의 위엄에 도전하지 못했다고 한다. 고전, 낭만 음악뿐만 아니라, 다양한 오페라까지 레퍼토리의 범위가 매우 넓은 지휘자였다.

지휘자 오토 클렘페러(Otto Klemperejr, 1885-1973)는 한 살 아래의 푸르트벵글러처럼 성장 과정과 문화의 뿌리를 19세기에 두고 있다. 그는 1907년 말러를 만나게 되는데, 클렘페러의 재능을 알아차린 말러는 그를 프라하 국립극장의 지휘자로 추천하였다. 클렘페러는 1924년 베를린의 국립 오페라 극장 오케스트라와 첫 음반을 녹음했는데, 그는 여기에서 이미 토스카니니와 비슷한 현대적인 연주 경향을 드러냈다. 베토벤의 <교향곡 제1번>을 반낭만주의적인 주도면밀한 음향으로, 영혼을 불태우는 음향으로 해석했다. 진보적인 음악가 클렘페러의 명성은 계속 퍼져 나갔다. 1920년대에 그는 ‘세계 음악 무대에서 최고의 실험가’로 불렸으며, 전형적으로 현란한 몸짓을 좋아하지 않는 지휘자 유형이다. 청중과 음악가를 사로잡는 것은 그의 엄격하고 예리한 단순함이다(Wolfgang Schreiber, 2009). 작곡하는 지휘자 클렘페러는 동료 지휘자들을 두 부류, 즉 작곡 활동까지 함께 하는 지휘자와 ‘ 그저 지휘봉만 휘두르는 지휘자’로 나누었다. 은근히 자질을 고려한 이 구분에는 아마도 초기의 현대적인 지휘자 비르투오소를 바라보는 그의 비판적인 시각이 녹아있는 것 같다. 그는 니키쉬를 ‘음악가라기보다는 차라리 지휘자’로 평가하는 편이 옳다고 주장했다. 두 부류의 차이를 지적한 표현이다(Wolfgang Schreiber, 2009).

20세기 중반에는 전자 악기에 대한 관심이 급격하게 증가하였는데, 녹음기·신디사이저·증폭기·변조기·컴퓨터 등 예전에는 악기라고 여기지 않던 것들이 모두 악기로 사용되어 전자적인 변조된 사운드를 만들어냈다. 20세기 후반에도 새로운 시도들이 많이 이루어졌는데, 1960-1970년대에 많은 작곡가들이 예전과 전혀 다른 방식으로 음악의 다양한 가능성을 탐구해 나갔다. 20세기 음악은 신고전주의, 12음 기법, 음렬주의, 전자음악, 아방가르드, 우연성 음악, 미니멀 음악, 다원화 현상을 거치며, 20세기 후반 ‘포스트모더니즘’ 시대의 문을 열었다(John Stanley, 2008).

20세기에는 19세기에 발전했던 것 같은 오케스트라의 창작적인 자극은 시들해졌던 반면에, 오케스트라는 사회적으로 그리고 교육기관으로서 그 위치를 확고히 했다. 예술작품에 대한 가치평가는 하나의 전문적인 지식에 관한 일이 되었다. 새로운 창작물들의 수량은 옛 시대의 작품들의 엄청난 양에 비해 상당히 적었으며, 또한 전체 관심은 전래된 작품들에 집중되었다. 이렇게 과거를 회고하는 관심이 큰 비중을 차지함으로써 음악 작품들을 재현시키는 일은 새로운 의미를 갖게 되었다(Paul Bekker, 2010). 청중들은 과거의 환상 속에 사로잡힐 수 있는 작품들을 선호하고 있다. 새로운 작곡들은 드물게 연주 프로그램에 올려지고, 또한 일반적으로 성공을 거두지 못한다(Paul Bekker, 2010).

이러한 이유에서 다양한 현대 음악의 시도에도 불구하고, 청중은 현대 음악과 괴리된 옛 음악으로의 회귀하여 20세기 음악회장에서 주로 연주되는 음악 프로그램은 바로크·고전·낭만 시대의 음악들로 채워지는 현상이 두드러졌다. 이는 긴 음악사에서 살펴볼 때 이전에는 없던 특이한 현상이다. 19세기 낭만주의 시대까지만 하더라도 청중은 그 시대의 음악을 즐기며, 그들 세대의 대략 30년 이전의 음악은 연주되지 않는 경향을 가지고 있었다. 그러나 20세기에는 현대의 작곡가들은 청중에게 외면 당한 채 오히려 수 세기 전의 음악이 대중들에게 사랑받으며 어떻게 옛음악을 해석하느냐가 중요한 음악적 기준이 되었다고 볼 수 있다. 그래서 본 연구에서는 20세기 후반의 오케스트라 지휘자들을 이러한 옛음악을 해석하는 지휘자의 관점에 따라 분류해 보고자 한다.

지휘자는 그저 오케스트라의 음향을 이끌어 내는 것이 아니라, 색깔을 입히고 특징을 일깨우고 생명을 불어넣어 음향의 골격을 만들어낸다. 이 과정이 어떻게 이루어지는지는 쉽게 밝힐 수 없는 마에스트로 개인의 수수께끼다. 베를린 필하모닉이나 빈 필하모닉, 게반트하우스 오케스트라나 클리블랜드 오케스트라는 지휘봉을 잡는 사람에 따라 다른 연주로 다른 음향을 만들어낸다. 이는 예술가가 뿜어내는 화학 작용의 결과다(Wolfgang Schreiber, 2009). 방송과 음반 시장 등 새로운 음악 환경이 만들어지면서 이제 사람들은 누구나 자신이 원하는 음악을 원하는 때에 즐길 수 있게 되었다. 이렇게 클래식 음악의 대중화가 이루어지면서 클래식 시장의 규모는 급속히 커졌다. 클래식 음악계에서도 스타 연주자, 스타 지휘자들이 탄생하며 대중적 인기를 끌게 되었는데, 카라얀은 이런 시대적 흐름 속에서 상업적인 미디어를 가장 잘 활용한 지휘자로 여겨진다.

어떻게 카펠마이스터가 스타 지휘자로 성장했는지를 한눈에 파악하기는 어렵지만, 분명한 것은 음악 산업, 미디어, 기획사와 관련이 깊다는 사실이다. 카라얀은 어떻게 음악으로 돈을 벌어들일 수 있는지를 보여 주었고, 윌포드¹⁰⁾는 전권을 가지고 상세하게 하나하나를 통제했다. 1980년대에 수많은 계약을 성사시키고 막대한 이익을 거둔 세계적인 음악 매니저, 윌포드의 권한은 이제 정점을 넘어 하향세로 접어들었다(Wolfgang Schreiber, 2009). 2020년 8월 윌포드의 컬럼비아 아티스트 매니지먼트 회사(CAMI)가 폐업을 한 것은 코로나 19로 인한 영향이 컸겠지만, 비단 그 이유만이 아님은 분명하다.

이 시기에 많은 오케스트라 연주단체가 생겼는데, 20세기 후반의 큰 특징은 지휘자들이 한 오케스트라 악단에서 오랜 기간 상임으로 함께 하며, 각자의 음악적 재해석을 통해 개성 있는 연주를 펼쳐 나간 것이다. <표 3>은 오랜 기간 함께한 악단과 오케스트라를 정리한 것으로 므라빈스키와 같은 경우는 무려 50년간을 레닌그라드 필하모닉의 상임 지휘자로 지내며 소련의 최고 지휘자로 명성을 얻었다. 이처럼 20세기 후반에는 10년 이상 20년, 30년, 50년에 이르기까지 긴 시간을 같은 오케스트라와 호흡을 맞추는 경우가 많았고, 이를 통해 만들어내는 개성 있는 음악적 표현들이 음반으로 많이 남아 있다.

20세기 후반에는 많은 지휘자들이 전 세계적으로 활발하게 활동을 하였는데, 이 시기의 레파토리들은 현대 음악이 아닌, 바로크·고전·낭만 시대의 옛음악이 많은 비중을 차지하고 있다. 본 장에서는 이러한 옛음악을 바라보는 지휘자의 시선에 따라 지휘자를 분류해 보고자 한다. 첫 번째는 옛음악을 그대로 현대에서 재현하는 것이고, 두 번째는 그 음악이 작곡된 그 시대의 눈으로 바라보는 관점을 갖는 원전 연주에 초점을 맞춘 것이다. 첫 번째 관점은 이미 우리는 다른 시대에 살고 있기 때문에 그 시대와 똑같은 연주는 불가능하다는 입장이다. 현대의 청중은 그 시대와 다르기 때문에 현대적 해석으로 음악에 접근하는 방식이다. 첫 번째 관점에서는 다시 두 부류의 지휘자로 나누어 볼 수 있는데, 토스카니니를 계승하는 고전적인 해석을 하는 지휘자와 푸르트벵글러의 뒤를 잇는 낭만적 해석을 하는 지휘자로 나누어 보았다. 다양한 개성을 가진 지휘자를 단순하게 구분 짓기가 어려우나, 이러한 연구를 통해 20세기 지휘자를 조망해볼 수 있기를 바란다.

그 당시의 지휘계는 토스카니니와 푸르트벵글러를 중심으로 두 진영으로 나누어져 있었다. 토스카니니는 음악의 형식을 정확한 연주와 리듬으로 완성시키고, 형식에 맞는 감정을 표현하려고 애썼다. 한편, 푸르트벵글러는 후기 낭만주의 감성에 사로잡혀 있었고, 음향에 대한 직관과 느낌으로 지휘했다(Wolfgang Schreiber, 2009). 개별로 모두 다른 특성이 있는 지휘자를 두 부류로 나뉜다는 것이 쉽지 않으나, 악보를 해석하는 방식에 중점을 두고 두 그룹으로 나누어 보았다.

두 번째 관점에서 음악을 해석하는 지휘자들의 주장은 그 시대의 곡들은 당연히 그 시대의 악기와 연주기법에 따라 작곡되었기 때문에 원전악기와 원전연주기법으로 연주해야 한다는 것이다. 음악의 연주는 작곡가가 작곡하던 당시의 상황을 고려하여 그 시대에 실제 연주되던 악기, 그 시대의 연주자들이 연주하던 스타일을 최대한 고려하여 이루어져야 한다는 것이다. 이렇게 20세기 후반에 들어서며 음악을 해석하는 지휘자의 관점을 기준으로 지휘자를 분류하여 <표 4>로 정리해 보았다.

위에서 크게 두 가지 기준으로 분류했던 20세기 후반에 활발한 활동을 한 지휘자들을 출생년도 순으로 정리하여 지휘자들의 특징적인 점들을 통해 지휘의 발달 과정을 알아볼 수 있도록 아래에서 정리하였다.